Da Ibsen døydde 23 mai 1906, stod han som den fremste moderne dramatikaren i den vestlege verda. Forfattarskapen hans var omsett til ei rad språk, og skodespela hans var framførte på scener i alle verdsdelar. I ettertid har ikkje ryet hans minka. Ibsen er i dag den store klassikaren innanfor moderne dramatikk - i slik grad at ein svensk litteraturforskar har tala om han som det moderne dramaets Roma, dit alle vegar fører. Internasjonal faglitteratur reknar i dag Ibsen som ein av dei tre store innanfor verdsdramatikken. Dei to andre er Sofokles og Shakespeare.
Vegen fram til aksept og verdsry var ikkje enkel for den unge apotekarsveinen som nattestid vinteren 1848–49 skreiv det første skodespelet sitt i eit bakrom ved Grimstad apotek. Debutdramaet Catilina (1850) var det ingen forleggar som ville trykke og ikkje noko teater som ville føre fram (Ibsen måtte gi det ut på eige forlag), og den lange rada av skodespel frå 1850-åra (mellom dei Fru Inger til Østeraad og Hærmændene paa Helgeland) hausta lite av ros og sannkjenning. Kjærlighedens Komedie (1862) skapte oppstand i andedammen; mange meinte at Ibsen håna både kjærleiken og ekteskapet i denne lystige satiren, endå om vi i ettertid lettare kan sjå at tendensen i stykket kanskje er den motsette. Størst lykke av dei tidlege skodespela til Ibsen gjorde nok Kongs-Emnerne (1864), det første verkelege storverket hans. I denne historiske tragedien frå den norske borgarkrigsperioden på 1200-talet står Ibsen fram som ein moderne Shakespeare. Men det var ikkje før med Brand (1866), skrive under dei første utlendingsåra til diktaren, at han eigentleg slo igjennom både i Noreg og Norden. Og vi skal heilt fram til Et dukkehjem (1879) før Ibsen kunne hauste europeisk ry. Namnet hans blei ikkje mindre kjent gjennom det skandaleprega stykket som følgde like etter. Gengangere (1881) sjokkerte heile Europa; ikkje noko teater våga å framføre det og bokhandlarane sende boka attende til forleggaren Frederik Hegel i København - tydeleg påverka av reaksjonen frå dei borgarlege lesarane, som fann at teksten var usedeleg og vekte avsky. Derfor fekk Gengangere verdspremière i Chicago. Men frå då av var Ibsen uomtvisteleg ein stor dramatikar - endå om det skulle gå fleire tiår før klimaet hadde endra seg så mykje at ein også kunne sjå Gengangere på hovudstadsscenene i København og Kristiania.
Frå og med Brand (1866) gav Ibsen ut skodespela sine i bokform før dei kom fram på scena. Dei trykte dramatekstane fekk rivande avsetting hjå skjønlitterært interesserte lesarar både i originalspråket og i dei omsettingane som kom ut på same tid. Alle dei store institusjonsteatra i Europa stod etter kvart i kø for å få førsteretten til å syne fram ein ny Ibsen-tekst på scena, og ingen annan skandinavisk forfattar var så ofte omskriven i dagspressa som nettopp Henrik Ibsen.
Allereie i levande live blei derfor varemerket ”Ibsen” ein av dei fremste norske eksportartiklane, og slik har det halde fram heilt opp til vår eiga tid, da skodespela hans dagleg blir framførte på eit hundretals scener over heile verda. Medan dette blir skrive, står Ibsen på plakaten ved 116 teater, blant anna i land som Bangladesh (Brand), India (En folkefiende), Russland (Et dukkehjem, Gengangere), Canada (Hedda Gabler), Brasil (Lille Eyolf), Australia (Vildanden) - og unemnde er ei lang rad amerikanske og europeiske framsyningar som samstundes fyller ut biletet. Ibsen kjem òg stadig i nye bokutgåver og ikkje berre i norsk språkdrakt. Eldre omsettingar får til kvar tid følge av nye, og stadig nye språk blir lagte til lista. I skrivande stund blir Ibsen omsett til polsk, latvisk, ungarsk, tsjekkisk, farsi, arabisk, fransk, tysk, engelsk og sikkert endå fleire språk.
Allereie eit slikt oversyn viser oss at hundre år etter at han døydde er ryet til Ibsen større enn nokon gong. Eitt av dei sikraste teikna på stjernestatusen hans er også dei mange parodiane som er skrivne på grunnlag av skodespela, både her heime og i andre språksamfunn. Av dei meir kjende er den såkalla Mr: Punch’s Pocket Ibsen (1895), med parodiane Rosmersholm; Nora or The Bird Cage; Hedda Gabler; The Wild Duck; Pill-doctor Herdal og Little Mopseman. Eit betre døme på at Ibsen var ein klassikar allereie i levande live kan vi vanskeleg tenke oss - og Ibsen-parodiane har etter kvart blitt så talrike at det er utvikla eit eige forskingsfelt knytta til dei. Mange av parodiane grip tak i eit sentralt aspekt ved forfattarskapen: Skodespela til Ibsen er uvanleg rike på meining; dei er mangetydige på ein måte som også syner seg ved at dei aldri gir klare konklusjonar eller svar på korleis dei dramatiske konfliktane best kan løysast.
Nett dette var diktaren sjølv klar over. I diktet ”Et rimbrev”, skrive til den store danske kritikaren Georg Brandes i 1875, finn vi ei velkjent versline (som mange forresten siterer gale, ved å bytte ut ordet ”helst” med ”kun”) der det heiter ”jeg spørger helst; mit kald er ej at svare”. Ibsen seier her at det han helst vil, er å sette fram og definere problem og konfliktar, svara vil han late lesarane og tilskodarane kome med.
Når Ibsen blei så omtykt alt i samtida, heng det saman med at han var førande i utviklinga av den litterære retninga vi med eit uttrykk nettopp frå Georg Brandes brukar å kalle ”det moderne gjennombrotet”. Litteraturen i 1870- og 80-åra skulle per definisjon sette ”problem under debatt” (også dette er eit slagord frå Georg Brandes) dersom han skulle vere aktuell og tyde noko for moderne menneske. Det førte med seg eit krav om at diktarane skulle skrive om slike emne som ekteskap, utdanning, religion, forretningsliv og økonomi, og sjå det i høve til det samfunnet dei sjølve var ein del av. Og Ibsen fylgde ikkje berre med, han blei leiande på området når han skreiv om den umyndiggjorte stillinga kvinna hadde i ekteskapet (Et dukkehjem), seksuell dobbeltmoral , incest og kjønnssjukdomar (Gengangere), ufine forretningsmetodar og kapitalismen sine herjingar (Samfundets støtter, Vildanden, John Gabriel Borkman), stillinga til kyrkja og religiøst hykleri (Gengangere og andre skodespel), økologi og forureining (En folkefiende) og ei rad andre ”aktuelle” sosiale debattema. På denne måten synte Ibsen fram samtida som noko sjukt og problemfylt - men det var oftast Ibsen sjølv, ikkje problema, som førte til forarging hjå lesarar og tilskodarar. Når skodespela til Ibsen møtte publikum i samtida, skapte dei altså høgst ulike reaksjonar - alt frå debatt og avsky til full og hjarteleg sannkjenning. Ingen som møtte skodespela hans i bokform eller på teatret, kjende seg likevel urørt av det han hadde å seie.
Ibsen blei teken til inntekt av dei radikale, men samstundes avskydd av dei konservative - i ein slik grad at den mektige, konservative svenske litteraturkritikaren Carl David af Wirsén, som i perioden 1901-12 også var medlem av Nobel-komitéen i Svenska Akademien, greidde å hindre at den førande dramatikaren innanfor verdslitteraturen fekk Nobel-prisen. Slik Wirsén og meiningsfellane hans såg det, ville det nemleg vere ein skandale for Akademien å gi prisen til ”den ödslige hånaren Ibsen”, som berre skreiv verk prega av ”negativitet och gåtfullhet”.
Men styrken og kvaliteten i kunsten til Ibsen vann over motstanden. I Tyskland og Skandinavia gjorde radikalaren Georg Brandes ein stor innsats for å formidle forfattarskapen. Han framheva den etiske idealismen og den godt underbygde moralske kritikken til Ibsen, eit syn som blei ført vidare av den norske historikaren og Ibsen-entusiasten Halvdan Koht. Koht har mellom anna skrive ein av våre framleis viktigaste Ibsen-biografiar. På engelsk område stod James Joyce og Georg Bernhard Shaw fram som riddarar for Ibsen, og Shaw skreiv - inspirert av ideane frå den franske revolusjonen - boka The Quintessence of Ibsenism, der han peikar på samfunnskritikken til Ibsen som ei viktig drivkraft for sosiale framsteg og utviklinga av den vestlege sivilisasjonen.
Slike synsmåtar kunne nok drivast for langt - og dei førte med seg ein naturleg reaksjon. Under ein periode kring midten av 1900-talet kom den engelskspråklege Ibsen-resepsjonen til å sjå dramatikaren som ein keisam og utdatert forfattar, ein ”tråkig moralist” (for å seie det med Peer Gynt, når han taler om Den framande passasjeren). Skuldingane om gamaldags og kvardagsgrå realisme hang nok også saman med at dei engelske omsettingane av Ibsen ikkje alltid har teke like godt vare på språket i originalane, noko som fører til at engelske versjonar av skodespeltekstane kan verke underleg grå og ”flate”, samanlikna med stiltonen og den språklege rikdomen i originalane. Prosadialogen til Ibsen er nemleg ikkje rein daglegtale og ”small talk”, slik det stundom kan sjå ut dersom ein les (og høyrer) han på engelsk. Språket i skodespela er i staden eit medvete og kunstnarleg høgt foredla språkleg uttrykk.
Ibsen sjølv visste vel betre enn alle andre at dramatikken hans også romma mykje meir enn den reine overflaterealismen. Rett nok var han i reint teknisk meining skaparen av ei ny teaterform, det moderne europeiske prosadramaet med handlinga lagt til daglegstovene hos borgarlege familiar. Og denne teaterforma utvikla han til meisterskap. Men den dramatekniske realismen og beiske samfunnskritikken er ikkje det einaste - og viktigaste - kjennemerket ved forfattarskapen. Dei kunstnarlege kvalitetane som kjenneteiknar den nyskapande dramatikken til Ibsen heng saman med at skodespela rommar mykje meir enn dette: Utsøkt språkkunst, djuptloddande psykologi, skakande tragedie, underfundig tragikomedie, rammande humor og ironi, innslag av eventyr, symbolikk og utfordrande underliggande meiningar er rikt tilstades både i dei såkalla realistiske prosaskodespela og i heile forfattarskapen elles. I dag, etter at i alle fall nokre av dei tidsbundne samfunnsproblema frå 1800-talet kanskje kan kjennast som mindre aktuelle, er vi blitt klare over at det er noko anna og meir enn det som heng saman med tida og ”samfunnsdebatten” som gjer Ibsen til ein av dei største dramatikarane i verda.
Dette skuldast som sagt ikkje berre den tekniske meisterskapen hans. Få dramatikarar veit som Ibsen å konstruere effektfulle og spanande intrigar. Som vi veit, har han tent som førebilete for utviklinga av det dramatiske ”maskineriet”, ikkje minst for produsentane av dei såkalla ”såpeoperaene”. Men stordomen til Ibsen skuldast i minst like stor grad genialiteten hans når det gjeld å spore opp og syne fram ålmenne og djupt menneskelege konfliktar. Alt då Gengangere (1881) kom ut, hevda den norske professoren i klassiske fag, P. O. Schjøtt, at dette var ei moderne tragedie på line med det antikke greske teatret. Og etter kvart som Ibsen utvikla det moderne samtidsdramaet til den førande teaterforma i tida, blei det vel òg klart for dei fleste at samfunnsdebattanten Ibsen hadde andre og langt farlegare problem i bakhand. Både framstellingsforma og dei emna han tek for seg i skodespela sine, også i samfunnsstykka, grip nemleg langt vidare enn til det dagsaktuelle og politiske. I realistisk form skriv han om tragiske og eksistensielt uløyselege menneskelege konfliktar knytte til skuld og skuldfridom, hat og kjærleik, mot og usseldom, vilje og viljeløyse, kall og ansvarsløyse. Ibsen set dei dikta menneska sine på prøve i høve til slike utfordringar og syner kva det kan kreve å leve eit sant, autentisk liv.
Også på uttrykkssida bryt skodespela grensene for den reine realismen. Symbolikken er klart til stades allereie i det elles så realistiske Gengangere (”ilden” som et opp både asylet og Osvald; den innestengde, kunstige naturen i ”blomsterværelset”; det vedvarande regnet og gråveret utanfor; sola i sluttscena), og symbola blei etter kvart rikt utvikla i skodespel som Vildanden (den skadeskotne anda og den ”døde” naturen inne på mørkeloftet), Rosmersholm (døden og kjærleiken, knytta til dei kvite hestane), Fruen fra havet (fridomen, lidenskapen og angsten for det uendelege og formlause, knytt til sjølve havet), Bygmester Solness (gåtefulle personlegdomskrefter omtala som ”troll” og ”dævler” og tårnet som eit mangetydig symbol for hybris - eller kanskje seksualitet?), John Gabriel Borkman (malmen og gruvegangane, som blir knytte saman med hovudpersonen sin draum om å løyse ut gøymde skattar, både i den mennskelege personlegdomen og i det samfunnet han vil forme om) og Når vi døde vågner (der det kunstverket som heile dialogen handlar om, kan tolkast som eit symbol på tilhøvet mellom kunst og liv). Symbola pregar sjølve dialogen, som når Nora i Et dukkehjem snakkar om ”det vidunderlige” eller når Hedda Gabler drøymer om ”vinløv i håret” - språklege allusjonar som spelar på lengselen desse kvinnene har etter eit sannare, heilare, edlare og meir autentisk liv. Men det karakteristiske er at symbola må tolkast av lesarar og tilskodarar - og ingen kan vel for alvor meine at det lar seg gjere å slå fast ein endeleg fasit for kva dei tyder. Nettopp symbolikken er med på å opne for den eineståande rikdomen av tydingar i skodespela til Ibsen.
Konfliktmønster og symbolikk skaper og indre, ”underjordiske” samanhengar i forfattarskapen, frå det eine skodespelet til det andre. Det er eigentleg ingen vesensskilnad mellom dei eksistensielle problema i skodespel som Brand (1866) og Peer Gynt (1867), som begge handlar om konsekvensane av å leve i sanning eller løgn, om å velge ein autentisk eksistens eller å røme frå seg sjølv - og på den andre sida tilsvarande utfordringar for personlegdomen i stykke som Et dukkehjem (1879), Vildanden (1884) eller Fruen fra havet (1888). Det er også djupt samband mellom ei historiefilosofisk tragedie som Kejser og Galilæer (1873) og tidlegare og seinare skodespel - anten det nå er den Shakespeare-inspirerte historiske tragedia Kongs-Emnerne (1864) eller Hedda Gabler (1890) med dei klare allusjonane til gresk mytologi og tragediedikting.
Allereie samtida la merke til symbol- og meiningsrikdomen i skodespela til Ibsen. Sjølv om dette særdraget ved forfattarskapen ikkje løyste ut den same forma for ”skandale” som den opne samtidskritikken hadde gjort tidlegare, kom mange likevel med innvendingar om at diktinga hans etter kvart blei for gåtefull og vanskeleg å tyde.
Symbolisten Ibsen blei mellom anna ført til marknads i Frankrike. Teatermannen André Antoine gjorde der samstundes mykje for å fremje Ibsen som ein moderne og realistisk dramatikar. Antoine sette opp Gengangere på sitt eige naturalistiske Théâtre-Libre i Paris i 1890 - det var den første Ibsen-framsyninga i Frankrike og blei ein braksiger både for forfattaren og iscenesettaren. Men samstundes sette instruktøren og anti-naturalisten Aurélien Lugné-Poe opp fleire av stykka til Ibsen som reine symbol-drama på sitt eksperimentteater Théâtre de l’Œuvre (mellom dei Fruen fra havet i 1892). Også den belgiske dramatikaren Maurice Maeterlinck var mest oppteken av symbolisten Ibsen og hylla særleg Bygmester Solness som eit meisterleg ”søvngjengardrama”, der nye og ukjende makter herska. Lugné-Poe fekk kritikk frå dei som ønskte større klarleik i det som blei ført fram på scena. Vi kan difor tale om (minst) to greiner av den franske (og europeiske) Ibsen-resepsjonen: Nokre såg Ibsen som skaparen av realistisk røyndomsskildring i meisterleg dramatisk form, andre såg han som skaparen av det moderne, poetiske og symbolske drama, ein dramatikar som peika langt framover og ut over si eiga tid. Tilhengarane av realismen meinte at symbolistane med det gjorde han til ein ”obscur” (dvs. uklar) forfattar, ein ”tåkefyrste frå Norden”.
Også på tysk område hadde den norske dramatikaren sine talsmenn. I 1889 grunnla teatermannen Otto Brahm eksperimentteatret Freie Bühne i Berlin, der oppsettinga hans av Gengangere løyste ut ei rørsle i europeisk teater med avleggarar i Frankrike (jf. ovanfor), England og Russland. For Brahm og meiningsfellane hans stod Ibsen som den førande moderne dramatikar i samtida, og det var skodespel av Ibsen som særleg blei framviste på desse eksperimentscenene.
Psykologen Sigmund Freud var sterkt inspirert av dei djupe psykologiske innsiktene til Ibsen, og han utvikla mellom anna teoriane sine om Oedipus-komplekset på grunnlag av skodespelet Rosmersholm. I ettertid kan det til og med sjå ut som om Ibsen med menneskeskildringane sine var tidlegare ute også når det galdt andre sentrale innsikter og teoriar hos Freud. Også framståande forfattarar som Rainer Maria Rilke og Thomas Mann var opptekne av meiningsrikdomen i forfattarskapen til Ibsen. Thomas Mann tar til dømes klart fråstand frå ”den engelske skulen” som først og fremst såg på Ibsen som samfunnskritikar og realist.
I våre dagar er ryet til Ibsen meir udiskutabelt og verdsomspennande enn nokon gong - i ein slik grad at han ser ut til å vere større ute enn her heime i Noreg. Vår del av verda legg nok størst vekt på den ”moderne” Ibsen, inspiratoren bak det moderne drama; den symbolske, den ekspresjonistiske, den absurde og andre teaterformer - enda om vi framleis, hundre år etter at han døydde, også sannkjenner kor viktig Ibsen har vore med den tekniske realismen og den samfunnskritiske og samfunnsomveltande verksemda si. Den skarpe kritikken Ibsen gav av dei hjartelause verknadene kapitalismen hadde, rammar minst like hardt i dag som for hundre år sidan. Dei økologiske problema han kastar lys over i En folkefiende er ikkje mindre aktuelle. Skodespel-analysane av den stillinga kvinna hadde innanfor ekteskap og samfunn er kanskje ikkje like råkande for oss i den vestlege verda i dag som den gongen Ibsen skreiv dei, men i andre land og verdsdelar ser dei framleis ut til å råke noko sentralt. Eit godt døme er Bangladesh, der fleirtalet av kvinnene (etter Ibsens målestokk) framleis er umyndiggjorte både som samfunnsborgarar og innanfor ekteskapet. Der blir skodespel som Et dukkehjem og Gengangere oppfatta som så lagnadstunge og farlege at makthavarane freistar å stanse spreiinga av dei. Og En folkefiende, som legg vekt på plikta og retten for den einskilde til å gjere opprør mot økologiske katastrofar, og skildrar motstand mot makthavarane og pressa si udertrykking av den frie meiningsytringa, rommar eit sterkt driv til oppstand i mindre demokratiske land, til dømes i Afrika, der dette stykket gjer kraftig verknad og blir sett som eit farleg protestdrama. Samfunnskritikaren Ibsen har altså ikkje mist aktualiteten sin, og heller ikkje her heime, sjølv om det i den vestlege verda kanskje er andre og mindre tidsavhengige sider ved forfattarskapen vi legg meir vekt på i dag.
Som tragediediktar kan Ibsen måle seg med Shakespeare. Kor nær skyldskapen er mellom dei, ser vi mellom anna i eit drama som Kongs-Emnerne. Handlinga bygger her på samtidige historiske kjelder (mellom anna P.A. Munch: Det norske Folks Historie). Men hendingane er kunstnarleg konsentrerte i ein meisterleg struktur og flytter seg mellom dei tre kongsbyane Bjørgvin (Bergen), Oslo og Nidaros (Trondheim). Konflikten spelar seg ut mellom tronpretendentane Haakon og Skule, som begge slåst for å bli den einaste kongen i eit land som er splitta og herja av borgarkrig. Haakon bygger handlingane sine på det han oppfattar som eit guddommeleg kall, Skule handlar i utgangspunktet først og fremst med grunnlag i eiga maktlyst. Den psykologiske utviklinga til Skule er noko av det mest interessante i dramaet og kjennest framleis like aktuell. I sluttscena når han fram til ei sannkjenning av at han sjølv, gjennom maktviljen sin og motstanden mot Haakon, har vore den viktigaste årsaka til at riket er splitta. Han vel å gi livet sitt for at rivalen kan stå attende som den eine, rettmessige styraren i Noreg. Skule ofrar seg med det på tragisk vis for samlinga av Noreg - for det er berre gjennom sin eigen død han kan fullende ønsket sitt om samling av riket.
Men også eit moderne ”daglegstovedrama” som Et dukkehjem kan vi sjå i samanheng med eit meir tidlaust tragedieomgrep. Førsteutkastet til dette skodespelet ber faktisk overskrifta ”Optegnelser til nutids-tragedien”, og det er ikkje få som har peika på tragiske innslag i handlinga. Nora kjenner seg tvinga til å velje melom seg sjølv som mor og kone og på den andre sida som fullverdig menneske - eit umogeleg (dvs. tragisk) val, fordi mora og mennesket er ein og same person. Same kva utfall handlinga får, må Nora gi slepp på vesentlege sider ved sin eigen personlegdom. Dei tragiske aspekta ved skodespel som Vildanden og Rosmersholm vil vel også mange meine at dei ser - sjølv om det samstundes er mange forskarar og teaterinstruktørar frå vår eiga tid som heller vil framheve andre sider ved desse og andre tekstar av Ibsen. Dette heng saman med at Ibsen også har vore lese og tolka som melodramatikar, som tragikomikar, som anarkist, som satirikar og som ein ironisk, verdinihilistisk dramatikar. Poenget er vel at Ibsen kan tolkast på så mange måtar, han gir aldri endelege svar.
I etterpåklokskap kan vi sjå at Ibsen allereie ved midten av 1800-talet føregreip skodespeldiktinga frå det 20. hundreåret og vår eiga tid. Peer Gynt er nok eit eventyrdrama som bygger på både norsk folklore og på tradisjonar frå Adams-spela i mellomalderen (”Spelet om Einkvar”) - men det peikar og framover mot det ekspresjonistiske dramaet. Når Peer i femte akt blir stilt andlet til andlet med seg sjølv, i form av scenene med Den framande passasjeren, med den nedbrende furumoen der vinden suser og stråa talar, eller med den vidkjente lauken - da er dette ein type verkemiddel som blei teken i bruk av andre dramatikarar langt seinare, når dei ville gi synlege, konkrete sceniske uttrykk for det indre livet i menneskesinnet. Og i skodespela sine frå 1890-åra skaper Ibsen nye meisterstykke, der vi svever i uvisse med omsyn til kva som eigentleg går føre seg. Kva er det verkelege tilhøvet mellom Ellida og den framande sjømannen i Fruen fra havet - har han hypnotisk makt over henne, er det eit uforklarleg mystisk eller overnaturleg samband mellom dei, eller er ho rett og slett sterkt nevrotisk? Kva meiner byggmeister Solness når han taler til Hilde om ”hjelparane” sine i form av troll og djevlar - er det uttrykk for ein slags sjuk galenskap, eller bygger teksten på at slike ”hjelparar” faktisk fins? Og kva hende mellom Solness og Hilde ti år før skodespelhandlinga tar til - har han kyssa henne og lova å hente henne som kjærasten sin når ho blir vaksen, eller er dette hennar eigen frie fantasi? Kva er eigentleg tilhøvet mellom bilethoggar Rubek og Irene i Når vi døde vågner? Er ho sinnsforvirra, eller snakkar ho sanning om deira og si eiga fortid?
”Sfinxen, på sin visdoms vagt,/dødes af sin egen gåde”, seier Peer Gynt. Men Ibsen sjølv går ikkje under fordi om han er gåtediktar, tilhøvet er snarare det motsette. Den hårfine balansen mellom noko som på ein og same gong kan bli oppfatta som realisme og samstundes som noko ”overnaturleg” eller fullstendig uforklarleg, er eit særpreg ved ei rekke av dei seinare skodespela hans. Mens August Strindberg litt seinare skulle kome til å bryte fullstendig med realismen gjennom den såkalla ”drömspel-teknikken” sin, held Ibsen fast ved realismen som ei ramme kring sine draumar. Det er umogeleg å avgjere om skodespel som Bygmester Solness (1892) eller Når vi døde vågner (1899) skal lesast bokstaveleg, eller som uttrykk for fantasiane og det irrasjonelle kjenslelivet til hovudpersonane, og denne uforklarlege balansegangen mellom realisme og fantasi skaper ei meisterleg dramatisk spenning, samtidig som han peikar langt framover mot det absurde drama i det 20. hundreåret.
Men modernitet er éin ting - det evig-menneskelege er noko anna. I dei personlegdomsfilosofiske lesedramaa Brand og Peer Gynt syner Ibsen - lik sin samtidige, den danske diktarfilosofen Søren Kierkegaard - heilt grunnleggande innsikter i menneskesinnet. Her framsteller han eksistensfilosofiske problem med ålmenn (tidlaus) relevans: Kva er tilhøvet mellom kjærleik og hat (Brand), kva er skilnaden mellom positivt skapande fantasi og røyndomsflukt (Peer Gynt), kva inneber det å late seg leie av eit kall (Brand), kva vil det seie å vere ”seg sjølv” (Peer Gynt), kva er skilnaden mellom eigenkjærleik og det å ha ein fast karakter (Brand, Peer Gynt), kva krevst av det einskilde mennesket i samliv med andre (Brand og Peer Gynt) - og ei rad andre utfordringar i menneskelivet. Desse uløyselege problema er med på å skape den rike dramatiske spaninga også i samtidsdramatikken til Ibsen. Noko av det som gjer at forfattarskapen hans ganske visst kjem til å bli ståande som ei av søylene i verdsdramatikken, er vel først og fremst dei djuptloddande menneskeskildringane hans. Det er i dette perspektivet vi og må sjå balansegangen hans mellom det dagklare og det gåtefulle i dei skodespela som er nemnde ovanfor. Ibsen syner at mennesket og livet sjølv er eit spel mellom det forklarlege og det uforklarlege. Det finst gåter vi menneske aldri greier å løyse og problem vi aldri kan gi endegyldige svar på. Ibsen visste det - og synte oss det gjennom forfattarskapen sin.