Det var grunn til å gå til dette prosjektet med en viss skepsis; mislykket tukling med klassikerne har vi sett nok av. Men hva skjer? Jo, nytt og gammel veves nærmest sømløst sammen, overgangene er kontrastrike og virkingsfulle, ensemblespillet sitter fra første scene, musikken med sine ekko av det nasjonale er skrevet og brukt intelligent, og de tre musikerne gjør en drømmejobb. Og den nødvendige, kritiske avstanden til det som skjer på scenen, blir også opprettholdt.
Allerede idet publikum kommer inn i salen hamres klasseskillet fast. For tilskuerplassene er delt inn i tre seksjoner — Kalfaret, sentrum og Nøstet - hvor de som sitter på fjellsiden har det langt mer komfortabelt enn arbeiderklassen fra Nøstet. Slik skal vi bli minnet på at klasseskillet fortsatt eksisterer og at makten fremdeles (?) befinner seg på fjellsiden.
Hovedgrepet Cecilie Løveid og Tore Vagn Lid har gjort, er å gjøre arbeidet med «Vår ære og vår makt» til scener i et planlagt filmprosjekt. Opprinnelig hadde Nordahl Grieg tenkt å lage film om hvordan «nøytrale» krigsprofitører utsatte sjøfolk for ekstrem risiko under første verdenskrig. Nå befinner vi oss i 1935, og de tre kyniske rederne fra stykket hans er fortsatt med. De skal finansiere filmprosjektet, og holdningen er stadig den samme: «Er det penger i det?»
Også «Vår ære/vår makt» tar nemlig for seg den kynismen, som under et tynt ferniss av humanisme og borgerlig anstendighet får pengekåte redere til å sende underbetalte sjøfolk inn i det som ofte var den sikre død. Det dreier seg om spekulasjonsøkonomi og krigsprofittering i nøytralitetspolitikkens og pliktens navn. For hvert skip som torpederes og går ned, går fortjenesten opp.
Viktige scener og dialoger fra det opprinnelige stykket er beholdt, nye er skrevet til. Slik blir denne oppsetningen også en dialog med Nordahl Grieg og deler av forfatterskapet hans, samtidig som det gir fragmenter av en biografi.
Når de to forfatterne lar Nordahl uttrykke et ønske om å komme så nær krigsbegivenhetene som mulig, sier de indirekte at han ikke lenger er i stand til å dikte om annet enn det selvopplevde. Underforstått: Derfor blir han med Lancaster bombeflyet på det fatale toktet over Berlin 2. desember 1943. Og her skaper Løveid/Lid en interessant kobling. De legger inn noen korte tekstutdrag fra et annet Grieg-drama, det lite kjente og lite spilte «Atlanterhavet». Det handler bl.a. om idealisme, kynisme og kompensatorisk dådstrang. Og, ikke minst, Griegs stadig tilbakevendende «Barrabas-motiv»: en ung mann ønsker å velge det gode, men Barrabas-kreftene, det onde, er for sterke.
Slik dør idealismen, i «Atlanterhavet» ved at hovedpersonen Ketil Paus bestemmer seg for å risikere livet i en meningsløs, transatlantisk flyvning, etter å ha innsett at det gode han trodde på ikke lar seg realisere. Parallellen til Nordahl Grieg selv er skremmende tydelig. Før han legger ut på den siste flyturen, lar forfatterne ham si at krigen har slettet alle grenser; nå gjelder det å kunne hate lenge nok. Slik lar de ham gjennomgå en forvandling som svarer til den Ketil Paus opplever. All tvil har forlatt ham, Nordahl blir sin egen diktede Ketil, skjebnen er bestemt. Dette er trolig også ment å skulle fange Nordahl Griegs påstått politiske «omvendelse».
Så ender forestillingen med et autentisk lydopptak fra et Lancaster bombefly på tokt over Berlin, der den akkompagnerende musikken arbeider seg opp mot et crescendo før den går over i en smertefull blues ved Per Egil Jørgensen, en mektig klagesang og en avslutning som fullt ut kler en stor teaterforestilling.
Men hvilken relevans har dette stykket for oss i 2016?
Om vi ser bort fra en del anakronismer, som en poplåt fra 1960-tallet og «Gullet ska hem», inneholder teksten få referanser som bringer oss opp til vår egen tid. Men Tore Vagn Lid elsker multimediale effekter, og ved hjelp av videoinnslag og gamle og nye foto — også de sømløst satt sammen - blir vi hele tiden minnet på at kapitalismens herjinger er ikke noe som bare hører fortiden til. Her har man også våget å gå litt tettere på en del aktører enn Nordahl Grieg og DNS våget i 1935. Men det gjøres antydningsvis, så får hver og en trekke sine slutninger.
Av og til kunne regissøren med fordel dempet effektbruken noe, men helheten er likevel så overbevisende at det er ikke noe å legge vekt på. Den berømte livbåtscenen er løst med stor kreativitet og får tilsvarende virkning i all sin enkelhet. Tydelig er det også at dette er et stykke og en regi som skuespillerne identifiserer seg med. Alt de foretar seg er preget av overskudd, og ensemblespillet går så friksjonsløst at det føles ikke riktig å trekke frem noen enkelt skuespiller.