Tonalitetskrisen i musikken

Temaartikkel i Almanakk for Norge 2020

Da begrepet «atonal» gjorde sitt inntog i den offentlige bevisstheten for omtrent 100 år siden, var det et første forsøk på å sette ord på en musikkopplevelse som virket fremmed og vanskelig å forstå for datidens publikum. Man var allerede vant til at det ble komponert og framført mye rart av de moderne komponistene i Berlin, Wien og Paris, som Richard Strauss’ opera Salome (1905), Gustav Mahlers 9. symfoni (1909) eller Igor Stravinskijs ballettmusikk Vårofferet (1913), som gikk langt i å utfordre sitt publikum.

I århundreskiftets Wien, arnestedet for Arnold Schönbergs musikalske revolusjon, reagerte kunstnerne på de store omveltningene som fulgte inngangen til det 20. århundret: «Fin de siècle-Wien» ble et begrep for en sammensatt livsfølelse, en blanding av framtids- eufori og undergangsstemning, i en verden som var preget av store sosiale, kulturelle og teknologiske omveltninger. I naturvitenskapen sørget fysikernes nye oppdagelser, som Albert Einstein med den spesielle relativitetsteorien (1905) og Niels Bohr med kvanteteo- rien (1913), for at grunnleggende prinsipper for virkelighetsforståelse og kausalitet måtte forkastes. Og mens Sigmund Freud kom på banen med sine teorier om drømmer og det underbevisste (Drømmetydning, 1901), tematiserte diktere som Hugo von Hofmannsthal en dyptgripende følelse av oppløsning i tekster som Chandos-brevet (1901). Ved tapet av språ- ket som et selvfølgelig kommunikasjonsmiddel var det umulig å gi virkeligheten et språklig uttrykk med de konvensjonelle midler man har til rådighet. Hva er «jeget», hvilke verdier og normer er allmenngyldige, hvilke systemer og regler sikrer tingenes

Bildet kan inneholde: ansikt, selvportrett, portrett, hode, maleri.
Arnold Schönberg: Blick, 1910
© Arnold Schönberg / BONO 2019

sammenheng og enhet? Spørsmål som disse stilles nå på alle plan og får sitt kunstneriske uttrykk i både litteratur, malerkunst og – musikk. Det er ikke tilfeldig at Arnold Schönberg i en libretto til en stor, men aldri realisert symfoni tar opp et gammelt topos fra middelalderen, Prinsippenes dødsdans (1915). Det fan-ger inn stemningen av at gamle systemer for kunnskap og erkjennelse har mistet sin gyldighet. Tapet av en grunnleggende trygghetsfølelse, at verdenen er styrt av allmenngyldige, evige lover, fører til en underliggende følelse av angst. Nettopp kunstnerne sanser denne følelsen og gir uttrykk for den i sine nye former – som nå er ledet mer av instinkt og underbevisste følelser enn av innlærte teknikker og konvensjoner.

Den omgripende jeg-krisen, erkjennelses-krisen og språk-krisen var selve drivkraften for unge kunstnere som Schönberg til å frigjøre seg fra utdaterte og tomme tradisjoner og skape en ny virkelighetsforståelse.

Publikummet i Wien fikk allerede fra 1907/1908 et første inntrykk av hvordan Schönbergs klanglige visjoner hørtes ut. Med verk som den 2. strykekvartetten (op. 10) tar Schönberg et endelig steg inn i en ny tonal verden når han i siste sats sløyfer alle faste for- tegn (faste fortegn brukes i tonal musikk til å angi toneart) til Stefan Georges ord: «Jeg kjenner luften fra en annen planet». Urframføringen utartet til en formidabel konsertskan- dale, med publikummere som åpenlyst ga utløp for sin forakt og forstyrret framførelsen med applaus, latter, fresing, plystring og roping. Ekkoet av konsertskandalene var enormt og spredde seg så å si over hele kloden, ja helt fram til New York. Årsakene til de åpenbart sterke reaksjonene på Schönbergs nye musikk er sammensatte. Det finnes et element av inngrodd konservatisme, som nektet for alt som lignet det «moderne». Schönberg utfordret uten tvil den etablerte kultureliten. Han slo gjerne tilbake mot kritikerne med polemiske utfall selv, noe som bidro til å piske opp stemningen ytterligere. Utover det har nok en mer eller mindre uttalt antisemittisme (Schönberg hadde jødisk bakgrunn) også spilt en rolle, i hvert fall blant Schönbergs mest ihuga fiender. Likevel er det noe i selve denne nye musikkens kjerne som må ha bidratt til at opplevelsen av den skilte seg fra alt annet man kjente fra før. I sine egne refleksjoner, som posthumt er samlet og utgitt i boken Style and Idea (1975), har Schönberg selv gitt mange henvisninger til hva det dreier seg om. Det sentrale for Schönberg var å ta konsekvensen av det musikalske språkets oppløsningstendenser, som allerede hadde gitt seg til kjenne i den impresjonistiske stilen til Claude Debussy og kromatisismen til Richard Wagner. Hans mål var «emansipasjonen av dissonansen». Når Schönbergs nye musikk ble oppfattet som et så provoserende «brudd» med tradisjonen, forklarer musikkviteren Martin Eybl det med en henvisning til «øyeblikkets frigjøring»: Sammenhengen mellom tonene defineres på nytt, uten hjelp av innlærte konvensjoner (den gamle funksjonsharmonikken) som bestemmer tonenes plass i en skala eller en akkord. Med dette setter Schönberg helt grunnleggende prinsipper i spill: tonenes tiltreknings- og tyngdekraft som bestemmer retningsfølelsen i et musikalsk forløp, og vektingen av klanger i et gitt hierarki (der dissonanser ansees som flyktige gjennomgangsfenomener og konsonanser som stabile hvilepunkter) – prinsipper som ble ansett som «universelle». Og mer enn det: Er dette kjente hierarkiet av toner satt ut av spill, så påvirker det også alle de andre metrisk-rytmiske forholdene som bestemmer opplevelsen av «logikk», pro- porsjoner og sammenheng i musikken. Den «syntaktiske» inndelingen av en melodi i perioder og fraser blir dermed også frigjort fra de harmoniske lovmessigheter. Schönberg kaller dette for «musikalsk prosa». For mange i publikummet ble dette oppfattet som kaos: Den nye musikken uten en åpenbar, forutgitt orden krever en ny måte å lytte på, og som mange vegret seg for å kaste seg ut i – kanskje nettopp fordi følelsen av å miste holdepunkter i musikkopplevelsen føltes som ubehagelig, irriterende og «unheimlich». Den atonale musikken krever aktiv lytting, man må følge musikken fra øyeblikk til øyeblikk i stedet for å lytte langs gitte mønstre. Man må dvele i hva som skjer der og da, være åpen for at alt kan skje i neste øyeblikk, i stedet for å få bekreftet det man allerede forventer skal til å skje. I mangel av innlærte mønstre må man stole på sin egen evne til å sette sammen musikalske øyeblikk til forløp i tid, finne sammenhengen mellom fortid, nåtid og framtid. Schönberg understreket hele tiden at hans nye musikk ikke manglet logikk eller sammenheng – den er bare ikke gitt på forhånd slik man var vant til fra før av. Han snakker om den intuitive formfølelsen som ledet ham, en dypere, underbevisst orden, som ligger i tonenes iboende sammenheng, som fortsatt er gjeldende, men nå endelig frigjort fra tonalitetens tvangs- trøye.

Gode ti år senere, etter at 1. verdenskrig var over, samt etter en lengre kreativ pause, kommer Schönberg på banen igjen. Det ekspresjonistiske idealet fra førkrigsårene legiti- meres nå gjennom et tilsynelatende mer rasjonelt system: den såkalte «tolvoneteknikken».

I 1923 inviterer Schönberg noen venner til sitt hjem i idylliske Mödling utenfor Wien og presenterer sin visjon av en ny måte å komponere med tolv uavhengige toner på. Den skulle gjøre de gamle, funksjonsharmoniske reglene for å ordne forholdene mellom tonene på overflødige. I begynnelsen var det viktig at musikken som ble laget på grunnlag av det nye prinsippet, ikke skulle oppfattes som «tonal», dvs. at man skulle unngå tonerepetisjoner og klangkonstellasjoner som minnet om den «gamle» tonaliteten, som for eksempel kvintforbindelser eller treklanger. Lytterne skulle ikke falle tilbake i en tonal lyttemodus. Schönberg behandlet tolvtonemetoden som en videreføring av kontrapunktlæren, som regulerer forholdet mellom tonene både horisontalt og vertikalt, dvs. som toner i en melodi eller stemme og som toner i en akkord. I de senere tolvtoneverkene finnes derfor mange flere unntak og brudd med de rigide forbudene mot å ligne gamle tonale klangforbindelser. Schönbergs tolvtonerekker er dessuten egentlig en finurlig kombinasjon av sekstone­sam- linger (heksakorder), hvilket muliggjør variasjoner og kombinasjoner av tonene i minst like stor grad som i de gamle, diatoniske (dur–moll) skalaene.

I mellomkrigstiden spredte Schönbergs atonale stil og tolvtonemetode seg videre godt hjulpet av dedikerte elever, fremfor alt Alban Berg og Anton Webern.

I Norge var det en enslig komponist som åpent bekjente seg til Schönbergs idealer: Far- tein Valen. På denne tiden, i slutten av 1920-årene og begynnelsen av 1930-årene, var man for så vidt blitt kjent med Schönbergs musikk, og begrepet «atonalt» hadde fått fotfeste hos kritikerne også her til lands. Valen, som selv aldri kopierte Schönbergs tolvtonemetode i sin musikk, fikk likevel føle den utbredte skepsisen mot det «atonale», ikke bare fra kritikerne, men også fra sine egne kolleger. Komponister som Geirr Tveitt eller Eivind Groven var opptatt av å utforske tonaliteten, som de så bevart i en «opprinnelig» form i den norske 

Bildet kan inneholde: kompass, klokke.
Illustrasjon 2: Rekkeskive (Reihenscheibe) til Arnold Schönberg, Kvintett for fløyte, obo, klarinett, horn og fagott, opus 26 (1923/4). Foto med tillatelse fra Arnold Schönberg Center, Wien

folkemusikken. Debattene tok til i det norske musikktidsskriftet Tonekunst i 1932. To leirer kjempet for å legitimere eller avsløre atonaliteten, som på denne tiden var synonymt med tolvtonestilen. Musikkviteren Olav Gurvin (som skulle bli Norges første professor i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo) og komponisten Bjarne Brustad forsvarte ato- naliteten som del av en naturlig evolusjon mot en høyere grad av kompleksitet. Denne evolusjonen skjedde kontinuerlig gjennom musikkhistorien med mål om å utvide harmo- nikkens begrensninger. «Anti-atonalister», som Eivind Groven og Erling Kjellsby, gikk til angrep på det de oppfattet som et mekanisk, kunstig konstruert system, basert på prinsipper som er imot den naturgitte klangoppfatningen. Det atonale manglet melodisk sammenheng og skjønnhet, det ble oppfattet som både kaotisk, monotont og ensfarget.

Mottakelsen av tolvtoneteknikken (eller bedre sagt tolvtonestilen) har siden fulgt disse argumentasjonslinjene, helt fram til i dag. Annen verdenskrig påvirket forståelsen av tolv- tonemusikken ved at den nye tradisjonen og den nye generasjonen modernistisk orienterte komponister som var i ferd med å etablere seg før krigen, brutalt ble stoppet etter krigen. Da sentrale skikkelser som Karlheinz Stockhausen og Pierre Boulez gjenoppdaget den atonale musikken, delte de ikke den kulturelle og mentale forståelseshorisonten med førkrigs- modernistene. På de internasjonale sommerkursene for ny musikk i Darmstadt, der den nye generasjonen komponister kom sammen i 1950-årene, sto først og fremst studier av Anton Weberns såkalte «punktmusikk» i sentrum. «Serialismen», som ble utviklet av disse kom- ponistene, behandlet tolvtonerekken mer som et rasjonelt, teknisk prinsipp for å kontrollere musikkens «parametere» enn som et uttrykksmiddel. Tolvtonemetoden fikk så mye aner- kjennelse utover i 1950-årene at til og med Igor Stravinskij følte at han måtte ta i bruk tolvtonemetoden i verk som Threni for soli, kor og orkester (1958). Samtidig etablerte en naturvitenskapelig-matematisk orientert, «post-tonal» musikkteori seg som en ny fagdisiplin ved USAs mest anerkjente universiteter. Denne disiplinen er basert på systematiske analyser av Schönberg-skolens teknikker og godt hjulpet av kjente komponister som Milton Babbitt.

I etterkrigstidens Norge var det komponisten Finn Mortensen som tok opp tråden og utviklet en egen stil på grunnlag av bl.a. tolvtoneteknikken.

I dag blir atonalitet og tolvtonemetoden først og fremst betraktet som en musikkhistorisk stilperiode. Som komposisjonsteknikk er den så å si ikke i bruk lenger blant de nye komponist-generasjonene. I tillegg har lytterne for lengst blitt vant til «øyeblikkets frigjøring». I vår tid har individualiseringen av stiler ført til en pluralistisk og eklektisk bruk av musi- kalske former, stiler og tradisjoner – noe som kan være en utfordring for lytterne å orientere seg i. For dagens lyttere virker i så måte et verk som Schönbergs 2. strykekvartett, utløse- ren av konsertskandalene for rundt 100 år siden, ironisk nok nesten som et stykke av den klassiske tradisjonen. Den er også et minne om at fastlåste forestillinger om hva som skal gjelde som «universelle» prinsipper, kan endres over tid, og at «naturgitte lover» ikke er immune mot kulturelle endringer.

Emneord: Arnold Schönberg, tonalitetskrisen, atonal, tolvtonestil, tolvtoneteknikk, tolvtonemetode Av Arnulf Christian Mattes, Senter for Griegforskning / Griegakademiet – Institutt for musikk, Universitetet i Bergen
Publisert 2. okt. 2020 08:19 - Sist endret 2. okt. 2020 08:29